Que la lisibilité dans l'art soit damnée

Jan 02, 2024

La deuxième fois que j'ai vu l'exposition Leah Ke Yi Zheng à la galerie David Lewis, j'ai amené la poétesse Laura Mullen, qui venait brièvement de l'extérieur de la ville. J'étais sûr qu'elle serait intriguée par les peintures, et je ne me trompais pas, car nous avons parlé de la relation entre lisibilité et illisibilité, ce qui est au cœur du travail de l'artiste. Zheng travaille l'acrylique, l'encre et les pigments (mélangés dans un cas avec de la colle d'os de bœuf) sur de la soie, qu'elle enroule autour de profondes civières en acajou, bois de cerisier, bois de cœur violet et bois noir. Les 12 peintures varient en taille de sept par huit à 108 par 85 pouces (l'une des deux œuvres à grande échelle). Une peinture exposée dans la vitrine, avec de la soie tendue des deux côtés, est devenue une boîte peu profonde dans laquelle on pouvait à la fois voir et ne pas voir, faisant de l'intérieur une sorte d'espace sûr.

J'ai d'abord pris conscience des décisions de Zheng concernant le bois lorsque j'ai considéré l'attention qu'elle accorde à la profondeur de la civière. Dans de nombreux cas, la soie fonctionne comme un voile semi-transparent sur une boîte profonde. En faisant varier la viscosité de la peinture, qui va de lavis minces à des couches denses, elle est capable d'articuler une surface que nous voyons et dans laquelle nous voyons. Un certain nombre de brancards sont des rectangles obliques, ce qui en fait des plans qui semblent se déplacer ou se tordre dans l'espace. Cette perception est compliquée par le support en soie semi-transparent et les images fantomatiques, car la forme physique de la peinture ne s'aligne pas complètement sur les formes spectrales de la peinture. C'était comme s'ils ne pouvaient pas rester assis sur le mur.

Le glissement entre lisibilité et illisibilité dans l'œuvre de Zheng va à l'encontre de l'hypothèse de longue date selon laquelle une peinture doit reconnaître sa surface bidimensionnelle. Ce glissement permet à l'artiste de s'interroger sur le rapport entre lisibilité et illisibilité, tout en poursuivant une trajectoire qui lui est propre. Chacune des peintures de l'exposition présente un niveau de lisibilité différent, de graphiquement immédiat à impossible à déchiffrer. Voir ce spectre m'a rappelé à quel point le monde de l'art est investi dans la lisibilité, qui est l'un des héritages malheureux du Pop Art. La résistance de Zheng à cela est admirable car, comme elle l'a dit dans une interview avec Nicky Ni (Sixty Inches from Center, 26 mars 2021) :

[…] les peintures sur soie sont légèrement obliques ; ils illustrent ma tentative de déstabiliser l'infrastructure d'un tableau, s'écartant juste assez de la norme, mais pas assez pour rompre l'équilibre. Et cet équilibre est étrange; il est basé sur des irrégularités et des apories.

J'ai également appris de cette interview que les connaissances de Zheng en matière de peinture sur soie ont commencé lorsqu'elle était enfant en Chine :

Le professeur d'art de mon enfance m'a formé aux techniques de peinture et à l'étude des peintures chinoises anciennes. Notre relation était comme un apprentissage qui a duré longtemps - j'ai étudié avec elle depuis l'âge de quatre ans et demi jusqu'à ce que je quitte ma ville natale, Wuyishan, pour l'université. […] ce fut treize années continues de dissection d'images et de construction de ma propre esthétique. Mes peintures s'inscrivent dans la lignée des peintures traditionnelles chinoises - c'est important pour moi de recevoir mais aussi de dépasser l'influence de l'histoire. J'utilise les mêmes matériaux et techniques qu'un peintre chinois de la période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes (907 AD–960 AD) utiliserait, mais je transforme la peinture sur rouleau et sa planéité en un objet. J'ai hérité d'une précision dans le mouvement de la main de mes pratiques d'enfance. Et la soie est un matériau apparemment délicat mais solide et capricieux ; il se sent comme la peau.

L'énigme consistant à simultanément recevoir et passer à autre chose est l'une des préoccupations de Zheng. Est-il possible de faire travailler ce médium sans être nostalgique ? Son désir de « déstabiliser l'infrastructure d'un tableau » est-il lié à l'histoire de la peinture sur soie chinoise, de la peinture à l'huile occidentale, de la vie en diaspora, ou des trois ? En peignant sur de la soie, qui absorbe le médium et ne peut être ni modifié ni gratté, Zheng rappelle que cette méthode de travail a précédé Helen Frankenthaler, qui aurait inventé la technique dite du "soak-stain" dans les années 1950. Est-il possible de se rendre visible sans être nostalgique de ce que l'on a laissé derrière soi, tout en résistant à l'assimilation dans une société qui vous verra toujours comme « autre » ? Les sujets du travail de Zheng éclairent-ils sa situation difficile ?

L'un des sujets récurrents et lisibles de sa peinture récente est une vue rapprochée de roues dentées, qui semble être un sujet improbable pour quelqu'un formé à la pratique et à l'histoire de la peinture sur soie. Si nous regardons l'intérieur d'une montre, devons-nous la lire littéralement, comme une peinture sur le temps ? L'échelle du plus grand suggère que ce n'est pas nécessairement le cas, car ses dimensions s'alignent à peu près sur la portée physique d'un humain, plutôt que sur quelque chose porté au poignet. Ces peintures évoquent également "Chocolate Grinder (No. 1)" (1913) de Marcel Duchamp et "Voila la Femme" (1915) de Francis Picabia, qui ont tous deux utilisé l'imagerie pour explorer des thèmes sexuels. Que signifie peindre une machine sur de la soie, qui est produite par un insecte ? Les vers à soie vivent sur les mûriers, qui étaient également la source de papier utilisé par des générations d'artistes asiatiques. Plus vous approfondissez les peintures de Zheng, plus les questions se posent.

Et pourtant, alors que je continuais à regarder ces peintures et que de nombreuses questions se posaient, j'ai commencé à penser aux œuvres les moins lisibles de l'exposition et à la façon dont elles échappent à la définition et au langage. Si Zheng ne les nomme pas, cela signifie-t-il qu'elle sent qu'elle ne peut pas être vue ? Ce sentiment d'invisibilité serait-il aussi lié à la vie en diaspora ?

Le visage de l'homme dans "Untitled (Maradona)" oscille entre lisibilité et illisibilité. La photographie utilisée par Zheng dans sa peinture, qui mesure sept pouces sur huit, attirant le spectateur de près, a été publiée dans les journaux argentins lorsque Diego Maradona - l'un des plus grands joueurs de football de l'histoire - est décédé à 60 ans. Examinant les circonstances de sa mort, les tribunaux argentins ont statué que les huit médecins en charge de sa santé "avaient violé les devoirs dont chacun était chargé", ce qui "a conduit à l'issue fatale du patient qui, autrement, aurait pu être évitée". En réfléchissant à son visage fier et provocateur, difficile à discerner, j'ai pensé à la façon dont l'accent mis sur la lisibilité qui imprègne la plupart des formes d'art, avec ses appels à être accessibles et transparents, est essentiellement une construction racialisée qui nie la différence en affirmant la clarté.

Comparant la soie qu'elle peint à la « peau », Zheng travaille sur un territoire dont le corps féminin asiatique est l'un des sujets. Son traitement de ce sujet est complexe et difficile et ne s'intègre pas facilement dans les récits populaires dans lesquels cette question est discutée. Je trouve ce désir d'indépendance, et la façon dont il est présenté, admirable.

Leah Ke Yi Zheng se poursuit chez David Lewis (57 Walker Street, Tribeca, Manhattan) jusqu'au 3 juin. L'exposition était organisée par la galerie.

John Yau a publié des livres de poésie, de fiction et de critique. Ses dernières publications de poésie incluent un recueil de poèmes, Further Adventures in Monochrome (Copper Canyon Press, 2012), et le recueil de livres,... Plus par John Yau